'45'80 TYPOGRAFISCHNEDERLAND: История типографики в Нидерландах с 1945 по 1950 годы

Перевод 1 раздела книги о развитии типографики и дизайна в Нидерландах с 1945 по 1950 годы. 

Предисловие | Ян Ботерман (Jan Boterman)

Эта книга была написана и оформлена Чарльзом Йонгянсом. Следующие личные сведения о нём неразрывно связаны с этим изданием.

Чарльз Йонгянс получил профессиональное образование с 1936 по 1940 год в Гаагской академии изобразительных искусств, у Кильяна и Шёйтема. С 1945 года он работает как независимый графический, выставочный и промышленный дизайнер.

Он был членом профессиональной группы графиков в Ассоциации представителей прикладных искусств (GKf). В этой ассоциации он занимал должность казначея с 1949 по 1962 год. Также он входил в Круг промышленных дизайнеров (KIO), а затем стал соучредителем профессиональной группы Nederland Industrial Design (NIDf), которая была частью Нидерландской федерации профессиональных объединений художников. После слияния GKf и VRI в 1969 году он стал членом нового объединения GVN.

С 1948 по 1981 год Чарльз Йонгянс преподавал леттеринг и типографику в Институте прикладного искусства в Амстердаме (IVKNO), позднее ставшем Академией имени Геррита Ритвельда.

Для этого восьмого выпуска в серии публикаций фонда Геррита Яна Тиеме Чарльз Йонгянс выбрал серию рождественских выпусков Drukkersweekblad с 1947 по 1980 год в качестве отправной точки для своего повествования. В этих выпусках затрагиваются все аспекты, оказавшие влияние на развитие профессии графического дизайнера после Второй мировой войны. В частности, рассматриваются отношения между заказчиком (редакционной комиссией рождественского номера) и дизайнером, связь между профессиональными объединениями дизайнеров и редакцией. Также обсуждаются изменения в области набора, репродукции, печати и переплёта, а также слияния в графической индустрии. Об этом свидетельствуют и изменения в названиях рождественских выпусков с течением времени.

После прочтения этой книги становится ясно, с какой вовлечённостью автор следил за развитием профессии графического дизайна и всего, что её окружает. Чарльз Йонгянс лично беседовал почти со всеми дизайнерами, принимавшими участие в создании рождественских номеров, благодаря чему смог подтвердить и дополнить множество фактов. Этот документ имеет большую ценность как для всех, кто интересуется нашей профессией, так и для тех, кто хочет стать графическим дизайнером в будущем. Именно поэтому я с особой радостью отмечаю, что фонд Геррита Яна Тиеме сделал эту публикацию возможной.

Кто с благодарностью вспоминает то благосклонное время нового энтузиазма, в котором стремление к подлинно современной форме сближало наших художников, объединяя их в братство — со звучанием гильдии — через осознанный выбор слова, через любовь к возрождённым воспоминаниям, как носителям молодой надежды; то время, когда убеждённые собирались у Мюнтторена в Амстердаме и основали союз прикладного и ремесленного искусства (1904), который оказал сильное влияние на прошедшие 25 лет; — тот видит, как, возможно быстрее, чем когда-либо прежде, течение времени превращает жизнь в историю, и уже наложился туман прошлого на те дни… Как можно представить себе наше время без этого духовного, а вместе с ним и ремесленного пролога? Тот, кто это пережил и не остался в прошлом, тот сейчас, как, возможно, ни одно предыдущее или последующее поколение, видит редкое: в одном и том же насыщенном моменте — бок о бок работают призванные из разных исторических эпох, как в многоаспектном, ускоренном образе решающего разворачивания многократно предсказанного, но никогда не сформулированного нового облика жизни.

Нет лучшей характеристики стремлений VANK, чем приведённые выше строки, написанные нашим другом Гауэ в 1929 году, к 25-летию существования этой организации в журнале Ruimte.

И действительно, VANK (Vereeniging voor Ambachts- en Nijverheidskunst — Союз прикладного и ремесленного искусства) была удивительной ассоциацией, потому что в ней было место для всех: и для Пита Зварта, и для С.Х. де Рооса, и для Копейра, и для Вейдевельда, и для Роланда Хольста, и для Ритвельда.

Это была ассоциация, в которой слышали голос как тех, кто смотрел вперёд, так и тех, кто оглядывался назад; где авангард часто определял лицо событий; организация, к чьим прогрессивным инициативам охотно прислушивались власти. И, думаю, я никого не обижу, если скажу, что это чудо стало возможным благодаря двум людям: Ван Ройену и Гауэ.

Я могу себе представить, что кто-то, оглядываясь назад на VANK, выбрал бы для её характеристики слово «декоративная», думая о Лауриксе, Айзенлёффеле, Нивенхёйсе и Лионе Каше; но это было бы совершенно неверно, ведь там были и функционалисты: Гиспен, Кильян, Ари Вербеек, Шёйтема, и представители стиль-группы с Ритвельдом и Хуссаром.

VANK (Союз прикладного и ремесленного искусства) действительно многое сделал: консультационное бюро по информированию и посредничеству при заказах, активное участие в международных выставках, стенды на ежегодных ярмарках, издание ежегодников, постоянные конкурсы, выставочный совет по архитектуре и смежным видам искусства, кодекс профессиональной этики и таблица гонораров.

Эта большая активность стала возможной благодаря отличному, но плохо оплачиваемому администратору. Однако под угрозой Культурной палаты (Kultuurkamer) VANK была распущена в первые годы оккупации. Почему же её не восстановили в 1945 году?

Потому что, несмотря на то, что VANK была домом для множества направлений, ей не хватало одного важного: она не имела «лица». Война — суровое испытание. Это время переосмысления, когда мы — легче, чем в унылых мирных буднях — можем отделить главное от второстепенного.

К тому же в 1945 году мы верили, что мир чему-то научился. Мы — возможно, наивно — увидели возможность обновления. Так была основана новая Ассоциация представителей прикладных искусств — с «лицом». Чтобы точно охарактеризовать это лицо, нам, возможно, нужно будет отойти ещё дальше. Но, несмотря на это, мы ясно ощущаем, что оно — есть.

Сотрудничество | Сотрудник

Происхождение этого текста связано с занятиями по типографическому проектированию в Академии Геррита Ритвельда в период с середины 60-х до конца 70-х годов, когда будущий график мог выбрать свою специализацию лишь в конце второго учебного года. Это означало: после базового года и общего графического года, студент получал возможность — уже с чуть большей осведомлённостью, а возможно и с большим самопознанием — решить, идти ли ему по пути свободной (творческой) графики или прикладной графики.

Оказавшись на третьем курсе, выбрав прикладную графику, студенты должны были всё глубже знакомиться с тем, что на самом деле включает в себя этот выбор. Это, по крайней мере, означало, что их привлекала область деятельности, в которой им предстояло взаимодействовать с множеством «со»-работников.

О таком взаимодействии и о ключевых аспектах сотрудничества и пойдёт дальше речь.

Художник или дизайнер?

Незадолго до Второй мировой войны профессия графического дизайнера — тогда её чаще называли “рекламный рисовальщик” — стала восприниматься чуть более серьёзно. Отчасти потому, что к ней подключились известные «художники». Эта связь с художничеством вызывала бурные обсуждения среди профессионалов и до, и после войны.

Ярким примером был Жак Йонгер (Jacques Jongert), который всегда оставался верен образу Художника. В то же время Пит Зварт (Piet Zwart), получивший техническое и пространственное образование, напротив, олицетворял собой дизайнера до мозга костей.

Также дизайнер Паул Шёйтема (Paul Schuitema), несмотря на классическое образование с большим количеством живописи, увлёкся фотографией и кино в рекламе. Он вместе с Герардом (Герритом) Кильяном (Kiljan) преподавал эти дисциплины в Гаагской академии новому поколению дизайнеров после 1945 года.

То, что искусство играло такую роль в кругу коллег и соработников графического дизайнера, связано с «восхищением» со стороны непрофессионала/пользователя — и, по сути, до сих пор продолжает влиять на восприятие профессии.

Даже сегодня, в беседах между профессионалами, можно услышать о «несостоявшемся художнике» или, наоборот, о технаре, одержимом сетками и системами, или о дизайнерах, которых называют «человечками с идеями».

Паул Шёйтема в 1930-х предсказывал своим ученикам, что живопись исчезнет в течение 25 лет. И спустя четверть века, будучи активным членом профессионального союза графических дизайнеров GKF, он всё ещё проявлял живой интерес к работам своих коллег-живописцев.

После выхода на пенсию его даже «поймали» с мольбертом в живописном уголке на природе. А в 1950 году Пит Зварт выставил на выставке в Амерсфорте «Красота в доме и саду» тщательно нарисованные (в годы оккупации!) ботанические акварели. Но, впрочем, с таким названием это и неудивительно.

Об этой книге

Прежде чем углубиться в историю профессиональных союзов, стоит сказать следующее.

В этом обзоре сознательно ограничен спектр тем в графическом дизайне — освещается в основном типографический аспект. Хотя слово “типографический” было бы более точным, оно всё равно не охватывает всю суть. Если после прочтения это будет понято — хотя бы одна из целей достигнута.

Что почти полностью опущено (или упомянуто лишь мимоходом), так это постер, обложка книги, обложка пластинки, почтовая марка. Об этих областях уже опубликовано немало специализированных материалов.

Это можно сформулировать так: вещи, которые можно просто положить под репро-камеру (а современные камеры способны на невероятное), — остаются за пределами книги.

А вот те проекты, которые по своей сути представляют сложную задачу, требуют долгой подготовки, долгого дыхания, чтобы дойти до результата — особенно если таких экземпляров будет напечатано 5000, 10 000 и более — именно об этом идёт речь. Потому что развитие этой области особенно характерно для послевоенного времени.

Книга заканчивается в 1980 году не потому, что на этом всё прекратилось, а просто потому, что это “круглая” дата — а значит, всё продолжается. Такая сознательная хронологическая граница также объясняет, почему в качестве стержня были выбраны рождественские выпуски — ежегодно издававшиеся с 1947 года (за одним исключением) вовремя и без пропусков.

В этих выпусках отражены все ключевые стороны профессии, повлиявшие на развитие интереснейшей области графического дизайна.

Более того, ясно показано, что ни один участник создания такого проекта не может обойтись без других. И это не в смысле: дизайнеру нужен текст от автора или верстальщик для набора — но в том смысле, что требуется взаимное вдохновение и энтузиазм ради более общих, долгосрочных целей, нежели просто материальные или чисто эстетические задачи.

Профессиональная среда и новое «оружие»

Дизайнеры всегда стремятся к обмену мнениями и идеями, обсуждению. Именно поэтому ещё до войны существовала организация VANK…

И во время оккупации обсуждали, как решить типичные проблемы профессии — причём не только среди изобразительных художников, но и дизайнеров. Это показывает, насколько близко дизайнеры всё же стоят к искусству.

И всё же в этой молодой профессии многое ещё требовало систематизации.

Как среди дизайнеров, так и в полиграфии споры часто начинали пионеры. Их инициативы могли задать тон развитию всей профессии. Особенно это важно в сфере, где разные аспекты и дисциплины так тесно переплетены.

Зварт и Шёйтема вдохновили молодых дизайнеров из Роттердама — Вима Бруссе и Дика Элферса.

Те ещё до войны уже работали профессионально и имели контакт с типографией. Они буквально бывали у наборщика, изготовителя клише и печатника, и воспринимали всё это как естественную часть профессии. Их «дизайнерская» установка исходила из климата их обучения и вдохновителей. Они чувствовали себя как дома в типографии и уносили оттуда мощнейший визуальный арсенал.

Многие образы, которые они создавали, могли появиться только благодаря техникам репродукции и тиражирования. Эти технологии стали их инструментами — как и нашими. Но каждый интерпретировал их по-своему, и у каждого сохранялся собственный почерк.

Пионеры в индустрии

В графической индустрии тоже были такие пионеры — люди, которые заботились не только об экономике, но и о качестве продукта в самом широком смысле. Они верили, что нельзя одно без другого.

Таким был, например, Д. Мейер Гзн из Вормервера.

Он начал в 1919 году с расширения отцовской типографии и канцелярского магазина. Уже в 1922 построил первое каменное здание (в Заане), а в 1923 установил первую монотипную машину и нанял около двадцати человек. С самого начала его типография входила в Федерацию.

Неудивительно, что он стал одной из ведущих фигур в Федерации организаций работодателей книжной печати.

Он уделял особое внимание качеству и мастерству, и с энтузиазмом работал над «визитной карточкой» голландских типографий — рождественским номером журнала Drukkersweekblad.

Журнал начал выходить как еженедельник в 1928 году, а в 1931 появился первый рождественский выпуск (в качестве выпуска по связям с общественностью). В 1945 выпуск был возобновлён, а в 1947 снова вышел рождественский номер.

Послевоенное сотрудничество дизайнеров и печатников

Неудивительно, что Мейер и Элферс — которые ещё до 1940 года сотрудничали, например, для Metz & Co — стремились развивать это взаимодействие. Особенно если учитывать, что оккупация вызвала рефлексию внутри профессии и подтолкнула к поиску новых подходов.

Когда в 1947 году должен был выйти первый послевоенный рождественский номер Drukkersweekblad, уже существовали прочные связи между представителями дизайнерского сообщества (тогда только GKF) и полиграфической промышленностью. Само название “GKf” должно было подчёркивать, что речь идёт о «прикладных искусствах» в рамках федерации, а не о “Федерации прикладных искусств”, что важно в контексте Нидерландской Федерации профессиональных объединений художников.

Полиграфическая промышленность включала не только высокую и глубинную печать (объединённые в свою Федерацию), но и офсет — особенно поскольку плакат, классический офсетный продукт, был одной из самых частых задач для дизайнеров. Дизайнеры охотно брались за такие заказы: это был лучший способ заявить о себе как перед заказчиками, так и перед коллегами, да и критика их интересовала.

Но большая часть работы, содержащая много текста, по-прежнему выполнялась с использованием высокой печати. Поэтому и сложились такие тесные связи с типографиями.

Рождественские выпуски: организация и значение

Ключевым условием подготовки рождественских выпусков всегда была бескорыстная помощь типографий и людей, входящих в Федерацию печатников. Но для внешних участников — авторов, фотографов, художников и дизайнеров — это не применялось.

Председатель редакционного совета П. Борст писал в предисловии к выпуску 1947 года:

Нет, этот рождественский номер предназначен для самих типографов, коллег — или, если хотите, конкурентов.

Особенно выделялась вкладка от типографии Мейера: «плохой оттиск на плохой бумаге», написанная Миен Хармсеном и оформленная Диком Элферсом, где он смело экспериментировал с визуальными эффектами через технику воспроизведения и печати. Некоторые результаты невозможно было бы даже эскизировать — и они стали неотъемлемой частью визуального арсенала нидерландского графического дизайна. Уже одно название говорит многое о профессиональной установке и свободе подхода.

Клиенты с крупными бюджетами могли требовать «хорошую» бумагу, но, как считали многие дизайнеры, и на дешёвой бумаге можно было сделать красивые вещи.

Типографика и критика. Возрождение шрифта

В том же выпуске важное место занимает статья Хёйба ван Кримпена о выборе шрифта — это было значимо для послевоенного восстановления шрифтового фонда в Нидерландах (тогда использовался только металлический набор).

О важности этой темы свидетельствует отрывок из отчёта жюри конкурса «Лучшие книги 1948 года» (выпущенных в 1947-м):

Ошибки в наборе: слишком широкий межбуквенный интервал, как у строк, набранных на строконаборных машинах, где требуется особая забота о кернинге, но даже Monotype и ручной набор тоже порой дают сбои. Плохие сочетания шрифтов — часто из-за нехватки крупных кеглей основного шрифта. Имеются безвкусные сочетания. Допущены ошибки в подборе шрифта в зависимости от бумаги, длины строки, межстрочного интервала, трекинга заголовков и т.д.

Из содержания видно, что номер за 1947 год включает 92 страницы редакционных материалов и 34 страницы рекламы, ориентированной на полиграфистов и потребителей графической продукции. Такая структура — с «вклеенной» редакцией между рекламными блоками — тогда была обычной.

Редакционная часть состоит из 13 статей: 5 об экономике, 2 о технологиях, 6 о дизайне. Общей темой остаётся графическая профессия.

Развитие содержания и технологий в 1948–49

Номер за 1948 год не принёс кардинальных изменений, но появились новые имена: Март Кемперс, Ян ван Кёлен, Вим Бруссе, Анри Фридлендер, а также снова Дик Элферс, оформивший обложку. Интересно, что дизайнер обложки должен был также разрабатывать и рекламный макет для поставщика бумаги Bührmann, и получал за это отдельное вознаграждение.

Элферс продолжал экспериментировать — снова в вкладке, напечатанной в пять проходов. В основной части четырёхцветная автотипия не применялась, но в приложениях встречались цветные вставки, четыре из которых выполнены в глубокой печати (копертип), и только одна — в высокой печати.

Редакция указывала, что:

Этот рождественский номер подготовлен группой голландских типографов, добровольно и бескорыстно принявших участие по приглашению Федерации работодателей в полиграфии. Их идеал — восстановить разрушенное войной ремесло и показать в стране и за её пределами, что типографы готовы внести вклад в восстановление нашей родины. В оформлении разных статей старались показать работы молодых графических художников страны.

1949: Новые техники и имена

Тематика выпусков всё сильнее смещается к дизайну. Если ранее глубокая печать применялась только для «вне-текстовых» вкладок, то в номере 1949 года появились две важные статьи с глубокопечатными репродукциями: «К десяти рисункам С.Х. де Рооса», «Библейские иллюстрации Шагала».

Речь шла об офортах (Шагал), рисунках мелом и сепией, красно-чёрным карандашом, акварельных зарисовках — и всё это воспроизводилось одним способом — в глубокой печати. Тогда это был серьёзный выбор: офсет только начинал развиваться и ещё не давал насыщенного чёрного за одну проходку. Высокая печать не справилась бы.

В этом контексте не удивительно, что в типографиях тех лет шли жаркие споры: использовать ли офсет как дополнение к высокой печати, или глубокую печать. Высокая печать тогда всё ещё оставалась основной.

Мейер считал, что глубокая печать даёт наилучший результат. Другие указывали на стоимость и конкуренцию — хотя точно рассчитать это в те годы было сложно.

Также стоит отметить статью «Цвет в фотографии» с двумя полноцветными страницами в растровой глубокой печати. В рекламной части тоже стало больше фотоматериалов.

Появились новые имена: Хенк Крейгер, Отто Трейманн, Дик Дойес. И снова редакция завершает словами:

И в этот раз некоторые типографы дали молодым дизайнерам шанс проявить себя — и те не упустили возможности поэкспериментировать с рисунком и цветом.

1950: Выпуск, о котором долго говорили

В 1950 году вышел номер, о котором долго и бурно спорили — так называемый GKf-номер. Связь между редакцией рождественского выпуска и пятилетней на тот момент профессиональной группой графических дизайнеров внутри GKf стала достаточно прочной. Тем не менее, многие дизайнеры чувствовали, что издатель воспринимал это скорее как «почётное поручение», чем как профессиональный проект. Вероятно, именно поэтому переговоры с редакцией вёл уже не каждый дизайнер отдельно, а правление профессиональной группы графиков.

Распределение заданий происходило внутри группы — демократично, добровольно и бескорыстно. Никто не «пихал» свои эскизы, не выдвигал требований к шаблонам. Однако, оглядываясь на то, что получилось, сложно понять, почему позже разразился такой шум вокруг « beruchte stramien-typografie» — печально известной «сеточной типографики».

Обсуждения с авторами, редакцией и исполнителями велись индивидуально, по каждой вкладке, а после завершения работы никакого общего контакта между дизайнерами не было. Руководству группы, в которую входил и Элферс, приходилось буквально гоняться за многими участниками, чтобы проект завершили вовремя. И когда номер наконец вернулся из переплётного цеха, сами дизайнеры были немного в шоке. Всё это напоминало драму «подвешенного комитета» на коллективной выставке свободной графики или живописи.

Это было их первое столкновение с действительно сложным, многослойным графическим проектом. Выпуск не стал единым целым — впрочем, это не так уж и бросалось в глаза, ведь рождественские номера всегда были чем-то вроде сборной солянки, как английский Penrose Annual или французский Caractère Noël.

Так что тот факт, что утверждённая сетка страниц не была нигде соблюдена, не имел особого значения.

Куда важнее: этот выпуск стал манифестом небольшой группы графических дизайнеров — и профессиональной группы в целом — показав, чем они занимаются и с какой ментальностью.

Что далеко не всем в графических кругах это понравилось, стало ясно по критике в профессиональной прессе. И это действительно повлияло на дальнейшую редакционную политику.

Появление новой печатной техники: шелкография

К тому времени на уровень зрелости вышла новая печатная техника — шелкография (zeefdruk). Она вызвала интерес у полиграфической индустрии, ведь имела явные преимущества: низкая стоимость подготовки, минимальные ограничения по формату, отличная пригодность для малотиражной печати.

Типография Levisson, член Федерации, уже экспериментировала с ней и с радостью предложила сделать обложку номера 1950 года, продемонстрировав возможности метода.

В то время шелкография могла работать только с кроющими красками, и это совпало с тем, что бумажная промышленность стала выпускать множество новых цветных картонов. Эпоха унылых бежевых и резедово-зелёных тонов осталась позади. В оформлении праздничной графики активно сочетали шелкографию с цветным картоном.

При листании выпуска сразу бросается в глаза: впервые рекламные объявления выполнены в едином стиле, оформленном Бернардом ван Беркумом. Использовано одно начертание шрифта в пяти размерах и степенях жирности, с медными рамками — что, конечно, вызывало массу технических сложностей при вёрстке. Типографиям также предлагалось купить пространство под собственную вкладку. Переплётчику, как всегда в последнюю минуту, приходилось как-то соединять бумаги разных типов — а технологии переплёта тоже находились в стадии бурного развития со всеми детскими болезнями.

Содержание выпуска: от Рождества до конфликта поколений

Редакционный блок традиционно открывается статьями о Рождестве. В этот раз их было две: одна от Антона Кулена, вторая — от Хенриэтты ван Эйк. Первая оформлена Сюзанной Хейнеманн и Иной ван Блаадерен, вторая — Яном ван Кёленом и Лексом Метцем. Подобранные команды — явно с особым вниманием. Далее следует книга Йона в очень личной интерпретации Хенка Крейгера.

Только после этого идут статьи, посвящённые проблемам формы в графическом и внеграфическом контекстах.

Так, иллюстрации из набора орнаментов Monotype и ручного набора сопровождали критическую статью П. Петерина (псевдоним Пита Циммермана, преподавателя истории искусства), и особенно интересно, что иллюстрации созданы Мип Кемперс-ден Хартог — художницей по текстильным узорам, прекрасно знавшей, как «раппортировать» (повторно организовывать) орнамент.

Внутренняя полемика дизайнеров

В одной из статей Вим Бруссе резко отреагировал на материал Бена Стромана, который говорил о «типографах, умеющих уравновешенно заполнять страницу». Казалось, следующая статья словно продолжала спор.

В статье о фотографии (впервые представленной профессиональной группой фотографов в GKf) были опубликованы первые полноцветные автотипии. Складывалось впечатление, что даже профессиональные фотографы ещё не до конца освоили цвет, и «видение в цвете» всё ещё адаптировалось к их внутреннему стилю.

Типограф этой публикации впоследствии получил упрёк от фотографа Эда ван дер Элскена за то, что наложил цветной тон на его чёрно-белое фото. Это стало одним из ранних проявлений конфликта между типографикой и изображением: насколько дизайнер может вмешиваться в чужие визуальные материалы? Координация? Нет, скорее хаос.

Подобный конфликт проявился и в статье “Пространство, цвет, форма” В.Х. Бенье, оформленной Хендриком (Теуном) Теунинсеном ван Маненом. Он сам собрал визуальный материал, и это ясно показывало, как тесно переплетаются мнение, форма и авторская позиция.

В то же время Хан де Врис, оформляя историческую статью Пита Зварта, попытался типографикой отразить атмосферу изображаемой эпохи. Однако сам Зварт — в своей характерной манере — прямо сказал де Врису, что категорически с этим не согласен. Но номер уже был напечатан, и с авторами форму никто не согласовывал.

О координации, по сути, речи не шло. В результате финальные и начальные страницы многих вкладок — расположенные рядом — порой откровенно конфликтовали между собой визуально. То же касалось и редакционного, и рекламного разделов. Было ясно: работать ещё предстоит много.